(later edit) Cartea s-a concretizat până la urmă și se găsește aici
Acum vreo 7 ani începusem o carte despre omul ca mască. Aveam și un soi de cuprins. Având în vedere isteria covid19 și nebunia măștilor, mi-am adus aminte de proiect și m-am gândit să-l arunc aici pe blog. Probabil că nu o să mai revin, dar merge acum în vremuri de restriște.
De fiecare dată tindem să căutăm ascunsul în orice. De fapt, căutăm ceea ce se lasă mai greu de găsit. Fără o astfel de aplecare viaţa ar fi banală. De pildă, actorul care se pierde zilnic în treburile cotidiene simte o nevoie acută să iasă din tipare, să se scotocească prin buzunarele umile şi să strige: am reuşit. Umblăm şi ne jucăm, iar dansul ne este străin când descoperim că ştim ce vrem. Şi atunci, de ce să nu avem parte de o nouă provocare? Grecia antică avea şi are valoare pentru că se scălda în tragic şi dans. Şi uite că acele provocări reprezintă temelia civilizaţiei contemporane. Mai exact, rolul omului în viaţă, rolul actorului, care spune că este om, este o necunoscută, care tinde spre o mare necunoscută. Sincronic cu frica de sine şi cu avântul nostru de a culege noi informaţii, care au scopul de a ne arunca în ambiguitate, stă acel fior care ne incită spre un mare nimic – acesta este cântul omenirii: o nouă provocare. Până la urmă, nu-i nimic rău, dacă privim în termeni creştini, este doar necesar. Dramatismul astfel derivat, apare ca o simplă necesitate, ce ţipă sacadat din frustările noastre meschine. Punct şi de la capăt.
Totuşi, ce este, până la urmă, dramatismul? Nu este, oare, el, ceea ce zâmbeşte laconic la colţ de stradă? Nu este ceea ce ne face zilnic cu mâna când trecem pe lângă un lucru sau un nimic? Dramatismul este provocat de noi, el rage din necesarul timidităţii şi al pasiunilor nostre draconice pentru căţărat. Escaladăm viaţa precum munţii. Altfel spus, dramatismul se naşte din banal, din ceea ce pâlpăie încet, aproape deloc, din tăcere. Dramatismul este privit ca ultimul infractor care năvăleşte prin surprindere în viaţa noastră. Şi, uite aşa, ne seduce. Noi îl cucerim, îl ademenim cu profilacticul vieţii noastre, încât ne scuipă. Adrenalina dramatismului reprezintă punctul maxim, focul care pocneşte, petele care fac posibilă transvaluarea tuturor mecanismelor pertinente din viaţa noastră. Mai mult, dramatismul apare tocmai acolo unde nu este culoare, în locurile nepătate de haos. Însă, adrenalina dramatismului este doar un pretext pentru esenţa vieţii noastre.
În spatele scenei, ceea ce mişcă în jurul nostru este doar voinţa slabă. Ce vreau să spun? Termenii în care se scaldă existenţa noastră se reduc la frică şi timiditate. Dar, cum spuneam mai sus, de aici răsare soarele dramei. Viaţa pe scenă este construită în aşa fel încât să ne uşurăm modul cotidian de a fiinţa. Asta e. Cred că nu există om pe pământ care să nu aleagă comoditatea în dauna muncii. Deşi sună ciudat, lenea este mai aproape de noi, decât ar putea să fie munca. Oamenii, dacă ar putea fi prinşi toţi într-o poză, ar arăta precum cascatul unui leu care stă întins într-o zonă sâcăitor de toridă. Tot aşa, drama apare atunci când te hotărăşti să ataci. Până atunci, lenevim, suntem comozi, ne scăldăm în baia ascunsă a dramei noastre. Şi uite aşa, ne aruncăm, ne proiectăm spre un mare nimic. În fond, totul se reduce la nimic. Spunem că facem greşeli şi că nu ştim ce este cu noi aici. Avem ţeluri de atins, şi mai mult chiar, avem nevoie de noi. De fapt, totul se reduce la noi.[1] Astfel, lumea devine scena noastră. Aici avem de a face cu tot felul de personaje, care nu se supun tacit cerinţelor noastre. Toţi vor să ne fure ceea ce avem mai scump, tinereţea, blândeţea, iubirea, fericirea, orice… Şi uite că ajungem iar la problema existenţei noastre: viaţa ca procedeu scenic dramatic.
Orice parcurs este, până la urmă, subiectiv, şi cum noi cotrobăim prin viaţă, este normal să avem o viziune subiectivă asupra vieţii. O viziune prin care se manifestă jocul fiecăruia. Un fel de solipsism întemeiat. În fiecare zi, aproape în fiecare zi, la tot pasul, întâlnim lucruri, străbatem hotare şi ascundem limite, totul pentru a ne asigura prezenţa, totul pentru a arăta cu degetul spre noi, spre eul nostru jucăuş, care face din noi nişte egoişti. Propriu-zis, privit cât mai limpid, subiectivismul, aici, devine o cale spre egoistul actual. Cu toate acestea, masca este cea care uşurează drama subiectului, ea generează şi recuperează toate frustările actorului. Şi uite aşa, actorul ajunge, fără să vrea, în lumea sa. El stropeşte cu simpla prezenţă orice latură ascunsă a ariei sale. Actorul naşte lumea, el este plăsmuitorul care dezleagă enigmele ce-l pândesc, şi asta pentru că, tot el este cel care pigmentează criptic statutul fiinţării sale. Astfel, în lumea sa, în golul care îl pândeşte la tot pasul, omul se scaldă, se joacă cu tot ceea ce este plăsmuit de el, dar şi de alţii. În aceeaşi măsură, omul este şi cel care intră în conflict. Drama este instaurată pe scenă, iar scena cuprinde mai multi cabotini. Acest şir de convulsii existenţiale capătă coerenţă doar dacă este înţeles ca o stare de compromis. Propriu-zis, lumea actorului devine o mare în care se spală păcatele tuturor.
Lumea este o prăpastie în care se luptă mai mulţi actori. Aici, în lumina întunericului, se petrece jocul fiecăruia, şi, tot de aici, răsare focul conflictului ce-i priveşte pe toţi. Nimeni nu scapă. Cabotinul, pe lângă marea de actori cu care se confruntă la tot pasul, mai are un război de dus, război care, la rândul lui, se petrece tot aici. Războiul plăsmuitorului cu el însuşi sau hărţuirea de sine. Toţi interpretează rolul asumat la naştere, în speţă, cel de purtători de mască. În această calitate, plăsmuitorul agită rolul său, îl sufocă cu tot, în nimicul existenţei sale. Drama răsare de aici, din necunoaştere, din tot ceea ce ar trebui să-i fie propriu actorului. Într-o asemenea situaţie, actorul este cuprins de firul desfăşurării sale, el este conştient de imposibilitatea care-l paşte, de neputinţa cu care a fost înarmat în faţa măştii sale. Drama actorului reprezintă corabia cu care se scufundă în necunoscut. El este acum în faţa sa, adică în faţa deşertului înşelător. Cabotinul este prins în pînza instaurata de însuşi el. Există, însă, un lucru care trebuie menţionat. Acest alunecuş conjuctural este generat şi de modul în care fiinţează ceilalţi purtători de mască. Prăpastia este o pânză multiplă care aduce laolaltă toţi actorii. În acest concurs de împrejurări se întâlnesc dezamăgirile noastre. Tot aici, apar şi reuşitele noastre. Scena susţine întregul act conjuctural. Pe ea se desfăşoară şi pâlnia cu care ne cernem posibilităţile de afirmare, căci totul este până la urmă o posibilitate de afirmare. Ca să supravieţuieşti pe scenă, trebuie, în primă instanţă, să te afirmi. Conflictual însă, a te afirma nu înseamnă neapărat a urla pe scenă, poţi, la fel de uşor, să trăieşti şi ca sufleor. Dar, mai multe despre acest subiect, în capitolele următoare.
Cum spuneam mai sus, această frică de necunoscut este, de fapt, frica de sine. Este ceea ce te face să urli de durere, drumul care nu te duce nicăieri, frunza care nu vestejeşte niciodată. Mai simplu spus, este conştientizarea măştii. Şi atunci, frica de sine devine frica de altul, de cel care este prezent în tine, şi care-ţi face cu ochiul din când în când. Masca, privită aşa, este ca o pâlnie prin care se cern toate personajele din jurul nostru. Aici intră inconştient şi incomensurabil toate judecăţile de valoare, toate deciziile luate de noi sau de alţii, în ceea ce priveşte soarta nostră. Chiar mai mult, tot acest şir de necunoscute şi de cunoscute reprezintă însăşi totul. Masca este proiecţia compromisului în care am fost aruncaţi. Masca este viaţă.
Până acum am lăsat să se înţeleagă că lumea în care trăim este o mare necunoscută în care dăinuieşte ascunsul. Oamenii sunt toţi nişte actori care, prin natura lor, ascund lucruri. Totul poate fi privit astfel. Dar, nu este numai atât. În această lume se nasc iubirile noastre, visele, speranţele, pasiunile… Un exemplu stă chiar în modul nostru de a fi. Cu toate acestea, actorul aflat pe scenă este conştient, în primă instanţă, de confraţii săi, de cei care se află mereu în preajma sa[2]. Publicul are rol secundar în această relaţie, chiar dacă poate uneori să influenţeze mersul lucrurilor. Cum spuneam, actorul este cel care se întâlneşte pe scenă cu ceilalţi muritori. Aici se desfăşoară totul. Jungla este scena animalelor sălbatice. Scena este lumea noastră. În aceeaşi ordine de idei, putem spune că şi jungla este lumea nostră, ea intră în sfera noastră. În schimb, animalele nu vor putea niciodată să aibă mai multe lumi. Mascatul este unic, pentru că trăieşte într-o lume ce se soarbe într-o nelimitată baie de lumi. Actorul dă naştere lumilor posibile, deşi trăieşte pe scenă, poate să iasă de aici, să se retragă, să răstoarne valori, să-şi asume vrute şi nevrute, şi totul chiar aici, pe scenă. Actorul poate să evadeze într-o lume ideală şi să se mintă că nu mai este pe scenă. El are puterea de a convinge şi de a frânge tot ce se află în jurul său. Iar acest în jurul său poate să fie şi la un miliard de kiliometri distanţă de el. Aşa arată lumea actorului, o lume în care câştigă toţi şi niciunul, o lume în care se ating sferele tuturor celor implicaţi.
Actorul este ca o sferă, el este cel care plăsmuişte totul, el emite, şi totodată recepţioneză sferele celorlalţi. Dar tocmai această intersecţie între sfere il face pe actor să conştienţizeze masca. Noi atingem sfera celuilalt, adică o lume în care s-au mai bălăcit o sumedenie de sfere. Noi cunoaştem sfera lui şi nu persoana, pe cel care susţine lumea. Noi vedem intersecţia tuturor sferelor cu care a intrat în contact plăsmuitorul, şi nu el, ca simplu element ce susţine întreaga conjunctură. Noi recunoaştem feţele celorlalţi în cuibul plăsmuitorului. De aceea, omul are o sută de măşti. Acesta este motivul pentru care el este actor. Nu pentru că vrea, ci pentru că trebuie să fie aşa. Pentru că natura sa psihosomatică îl obligă să fie aşa. Şi tot motivul pentru care, ştiinţe ca psihologia, de exemplu, nu pot să spună nimic, nu pot să emită nimic concret. Pot să postuleze, să schiţeze o lume în care actorul are deja o faţă, pot să deseneze un portret, dar nu pot să-l surprindă niciodată în mişcare. Este ciudat să te uiţi la tine şi să recunoşti pe altcineva în tine. Este straniu dar totuşi este atât de normal. Acestă stare conturează şi sublinează incertitudinea.
În general, plăsmuitorul, trăind deja intr-o lume, are de înfruntat, în prima instanţă, regulile impuse de această lume. Totul aici este ca o pânză de păianjeni. Totul este îmbâcsit şi înnodat. Iar aceste multiple noduri semnifică fiecare sferă de influenţă cu care au fost moşiţi actorii. Totodată, actorul poate fi privit ca un receptor ce emite razele produse de ceilalţi emiţători. Actorul este receptorul emiţător. Cele două elemente cooriginare surprind exact natura plăsmuitorului. Tocmai pentru că emite, ascunde. Şi, tocmai pentru că recepţionează, ascunde. Noi nu vom ajunge niciodată la emiţător, pentru că el va fi mereu privit ca receptor. Singurul lucru care poate fi atins este modul prin care ne sunt prezentate măştile. Cu alte cuvinte, esenţa plăsmuitorului nu există, iar dacă ar exista, aceasta ar putea fi tradusă astfel: neputinţa de a te cunoaşte pe tine însuţi.
Şi atunci, cum putem să vorbim de subiectivitate? Cum putem să vorbim de o lume a plăsmuitorului, o lume desenată de însuşi el? Cum putem să arătăm cu degetul? Omul este, înainte de toate, singur. În primul rând, dacă vrem să vorbim despre purtătorul de mască, trebuie să înţelegem că acesta nu are un chip. Până la urmă, noi nu putem să definim decât petele, acele reminiscienţe care transpun lumea actorului. Dar, chiar dacă avem în faţă această schemă, tot nu ajungem pe tărâmul descifrabil al omului. Şi atunci ce este actorul? Sau cum poate să vorbească actorul despre el, cum poate să se impună într-o lume din care el face parte, şi dacă şi el, la rândul lui este o baie în care s-au spălat mai multe lumi, cum poate să vrea ceva, cum poate să vrea să se cunoască? Ei bine, ăsta este şi răspunsul. Acest freamăt veşnic îl generază şi îl resuscitează pe om să ajungă la el. Acest vânt îl obligă să ajungă la ceva. Mecanismul acestui freamăt este produs de frică. Dar nu orice frică, frica de sine, de ceea ce te face să fugi de tine. Şi ce te face să fugi de tine? Frica de masca ta, de conştientizarea măştii în care te scufunzi, de disimulare. Deci, ceea ce te pune pe scenă este chiar frica de a fi cu tine însuţi.
Pe scenă poţi să joci orice rol, poţi să faci orice şi oricând, să ucizi vise, să te îmbeţi cu iluzii, orice, dar nu poţi să ajungi la tine. De fapt, nici nu vrei să ajungi la tine, nici nu ai de ce, şi asta pentru că totul se petrece aici, nu în umbră, în necunoscutul fiinţei tale. Vrei să te cunoşti, dar ţi-e frică să o faci. Te scufunzi cu totul în lumina reflectoarelor, încât uiţi de umbra ta. Alergi mereu după o corabie spartă, care oricum nu duce nicăieri. Ceea ce te individualizează este şi ceea ce te ascunde. Nimic din ceea ce eşti nu-ţi este propriu atunci când vrei să te cunoşti. Paradoxal, frica de tine este cea care te obligă să ajungi la tine. Iar când începi să o faci, te aruncă pe scenă. În fond, nimic din ceea ce te compune nu te obligă să subscrii unui tot unic, prin care să ajungi la tine. Freamătul unui vis care se naşte odată cu acel cunoaşte-te pe tine însuţi este utopic dacă totul se reduce la scenă. Voi numi această situaţie paradoxală entropie insurecţională. Entropia este măsura dezordinii într-un sistem ce este proiectat de mască. Latenţa specifică omului generează entropia insurecţională. Dacă ceea ce organizăm sistematic este viaţa noastră, atunci ceea ce rămâne în spate nu poate fi decât dezordinea, haosul. Noi nu suntem, dacă privim strict ontologic, ordonaţi, aşa cum apărem în orice manual de conduită uşoară, noi suntem dezordonaţi, închişi, ascunşi. Entropia este nota discordantă, este acel freamăt care mă duce la mine, este nespusul care-mi spune să mă caut, chiar dacă eu nu am ce să caut, este imperativul superficial care-mi deschide ochii şi care îmi închide drumul. Semnul haosului este până la urmă imperativul care ne obligă să trăim în ceva ce este mai mare decît fiinţa noastra. Tot aşa, încercăm să găsim răspunsuri, schiţăm domenii de cercetare, ne închinăm la zei, desenăm sisteme, dar totul pentru strânge laolaltă, totul pentru a ne uşora modul cotidian de a fiinţa. Adevărul care ar trebui să aducă laolaltă toate incertudinile în care trăim nu este decât un alt mod prin care încercăm să stipulăm o lume în care nu există probleme. La fel, problemele sunt formulate, conturate, doar pentru a lucra cu o lume palpabilă, o lume în care există doar alb şi negru. Aşa arată tabloul în care trăim, o lume stearpă, goală, matematizată, săracă.
Ceea ce ne cheamă la noi este şi ceea ce ne face să fugim de noi. De fapt, orice structură logică care susţine un sistem, dacă ne uităm atent la ea, se axează în general pe termeni incerţi, care trebuie să fie cerţi. Aproape toate conceptele cu care lucrăm, dacă le scotocim puţin, sunt pline de incertitudini. Toţi termenii psihologici sunt învăluiţi în mister şi totuşi lucrăm cu ei. Până la urmă este normal, altfel nu am avea repere, nu am avea o lume, nu am avea nimic concret de care să ne agăţam. Pur şi simplu, am trăi în lumea întrebării. Un exemplu vine din lumea muzicii. Dincolo de deformările ideologice, muzica reprezintă interiorul subiectului privat de obiectivitate.[3] Pe deasupra, ea poate fi comparată cu matematica, căci formele sale sunt indicate de modul prin care subiectul, ascultând de legile armoniei, reuşeste în mod liber să asigure consistenţa şi expresia sufletului ideal. Cu toate acestea, muzica nu este decât o portiţă prin care interiorul individului se lasă pe sine descoperit. Făcând acest lucru, trecând în exteriorizare, el devine obiectiv, adică formele, structura, notele, fac trecerea, fac posibilă receptarea, în cele din urmă, a subiectului creator, aşa cum se lasă descoperit. În aceeaşi măsură actul este şi falsificat. Accentul cade, aici, pe plăsmuitorul care se pune pe sine în lumină cu ajutorul muzicii. Însă putem spune cu certitudine că muzica exprimă subiectul rupt de orice încătuşare? Noi, de obicei, ne lăsăm conduşi, călăuziţi de legile frumosului. Însă, frumosul, aşa cum îl percepem, de multe ori, este pus în lumină tocmai de acele structuri formale care fac posibilă receptarea lui. Elementele care intră în componenţa acestor paralelisme sunt complexe, însă unul rămâne în picioare: ideea de formă care duce la structură, făcând posibilă receptarea raţională. Motivul nu este nou, apare prima oară la Pitagora. Dar mai trebuie spus că natura muzicii presupune, în aceeaşi masură în care se împarte antagonic între ideal şi factual, şi două moduri de muzicieni: plăsmuitorul şi săvârşitorul. Plăsmuitorul deschide o lume, o naşte, în schimb, săvârşitorul o corupe, o pune în scenă. Din câte s-a putut vedea, sfera muzicii se reduce la limbajul muzical. Prin urmare, limbajul muzical este limitat de notaţia proprie. În acest punct însă, cabotinul este déjà prins, el este cu toată fiinţa sa într-o lume. Lumea în care trăieşte este lumea compoziţiilor sale. Tocmai pe scena acestui joc, se produce travaliul care arată că orice act creator se adresează cuiva. De regulă, celorlalţi semeni. Aici, observăm cum subiectul (creatorul) ajunge să se pună în lumină cu ajutorul muzicii, dar şi al jocului. La fel cum jocul presupune reguli, la fel şi muzica are reguli formale. În aceste condiţii, jocul instituit va duce la un spaţiu obiectiv, ce se va concretiza într-o funcţie care presupune sancţiunea. Auditoriul, în lumea instituită de plăsmuitor, ajunge să aibă un rol important. Mulţimea are rol de judecător! Tocmai pentru că jocul presupune reguli, acest fapt permite auditorilor să judece. În acest context apare problema creatorului care se lasă judecat. De ce subiectul – creator ţine morţiş să se arunce în faţa judecăţii? Nu oare pentru că este obligat? Normal, lumea sa interioară este acum acaparată de lumea tuturor, sferele se intersecteză şi deci, conflictul poate fi generat, antrenat sau chiar stins, sau poate şi mai mult, sedus. Haosul este matematizat, pus în scenă, este şifonat şi totodată servit pe tavă într-un mod digerabil. Noi ajungem la lumea plăsmuitorului, care înainte de reguli şi norme, presupune ceva ce nu poate fi scos la iveală. Noi avem acces la ceea ce se poate digera, la ceea ce este comestibil, dar niciodată nu putem să cunoaştem maestrul sau chiar opera sa. La fel este şi cu masca, noi atingem ceea ce poate fi atins, iar ceea ce apare în primă instanţă este disimularea creionată de structura noastră ascunsă. Altfel spus, noi culegem roadele unui pom fructifer care se lasă vânat de pofta noastră. Deci, de o necesitate nesimţită. Când ne uităm la copac, ne uităm de fapt la fructe. Când ne uităm la actor, vedem doar ceea ce implică situaţia conjucturală în care a fost aruncat la un moment dat. Atât şi nimic mai mult.
Continuare…
Problema actorului ne priveşte pe toţi. Este cenuşa angoasei care ne animă să cerşim un rol, este ceea ce ne incită să construim şi să secătuim o lume goală. Căutăm sensuri şi ăsta este motivul pentru care trăim în certitudinea incertitudinii. Se pare că problema pe care o moştenim este scorţoasă. Şi până la urmă este normal să fie aşa. Şi atunci, ceea ce ne induce în eroare este tocmai această gândire care ne spune că suntem omniscienţi.[4] Că răspunsul a fost dat de istorie şi că noi nu mai avem nimic de zis. De ce greşim atunci când vorbim de om? Uităm să fim socratici. Eventual, venim şi cu răspunsuri clare. Tabloul pictat de noi este ca o ramură ce-şi adună forţele dintr-o tulpină fermă. Ei, această tulpină fermă ar trebui privită pur şi simplu ca mod de a fiinţa. Omul trăieşte şi atât. Dar cum trăieşte nu putem spune. El este tulpina fermă din care se nasc toate frunzele, toate măştile. În capul lui se sparg toate sunetele, în el se strâng toţi viermii care ne duc spre moarte. Tulpina vine din pământ, omul pleacă în pământ. Cum arată actorul construit de istorie? Cum este plăsmuitorul în lumea sa?
Actorul construit de cotidianitate nu ar trebui să ne surprindă în vreun fel. El este cel de lângă tine. El este cel care nu se ascunde niciodată. El este cel care se lasă cotropit de paradigme şi voinţe colective. Cântul istoriei a creat din om un univers greu de descris. A subtilizat norme şi a restilizat aparate întregi de comunicare, doar pentru a ajunge la acel scop primordial de a ne cunoaşte cu adevărat. Şi ce-am primit în schimb? Am primit răspunsuri abstracte. Care mai de care vine să ne arate cum stă de fapt treaba cu omul cotidian. Aş spune că omul cotidian este omul care se lasă contopit şi cotropit de mijloace. Omul cotidian se ascunde aşa de bine, încât uită să mai ajungă la el. Ori o asemenea atitudine lasă nepătrunsă problema. Chiar şi aşa însă, totul tinde să devină întru totul ascuns. Fapt ce este demonstrat ca atare de şiroaele de cărţi practice care ne ghideaza mersul lucrurilor. Care ne colorează destinul aşa cum numai un şahist o poate face mai bine. Omul este un pion.
Comoditatea reprezintă impulsul care pune în mişcare mecanismul măştii. Dacă ar fi să fiu ironic aş spune că: noi ne înşelăm pe noi. Avem şi de ce. Societatea zilelor noastre arată ca un făgaş prin care se scurg o sumedenie de mijloace. Şi cum spuneam, omul cotidian, ca produs al istoriei, este cel care pune preţ pe mijloace. El fiind, dacă este cazul, la rândul lui, mijloc pentru alţii. De aici derivă o lume contopită. De aici răsare cel care face cu ochiul de fiecare dată când cineva citeşte un manual de psihologie. De parcă omul se repară la fel ca un frigider. Istoria a cultivat în actorul zilelor noastre o tipologie certă. Acum nimeni nu se mai joacă, acum toţi sunt fermi şi concişi. Şi nu numai, acum există răspunsuri pentru orice problemă semnalată de actor. Dar dacă scena este o mare, în care se spală voinţele tuturor, şi în aceeaşi măsură o limită semnalată de fiecare cu privire la alegerile manifestate de faptul că totul este un compromis, mai putem noi să ajungem cu siguranţă la natura omului? Mai putem să găsim ceva, în primă instanţă, cu privire la noi, adică la acel fior care ne aclamă de fiecare dată când simţim că suntem singuri în faţa morţii? Cu siguranţă, nu. Compromisul alimentează setea generală de a erupe, de a ne rupe de ceilalţi, de nevoile şi actele lor, de a fugi de limitele impuse de unii, doar pentru a ne închide cu lacătul propriei noastre neputinţe în lumea instaurată de alţii. Actorul joacă acum un alt rol, dar pe aceeaşi scenă.
Ori de câte ori eşti pus în faţa unei probleme, tinzi să cauţi cu ardoare ceva mai mult. Eşti acolo, eşti într-un loc care zâmbeşte şi care te cinsteşte de fiecare dată când te ascunzi. Hotărât să laşi soarta şi să-ţi spui că drumul este numai al tău, îneci orice limită în adâncul proiectivităţii tale. Şi atunci, te laşi manipulat de ideea introiecţiei care-ţi spune că ai demoni, că ai voinţă şi lacrimi ce trebuie şterse din când în când. Locul plăsmuitorului în lumea siguranţei, oferită de comoditatea de a nu sta în faţa şi de a nu fugi de sinele nostru, este mult mai cald atunci când este acoperit de pătura introspecţiei ieftine, deghizate subit şi având un palton ce este îmbrăcat din când în când şi de siguranţa introiecţiei. A fi stabil într-o lume instabilă este un mare lucru, însă a fi stabil tocmai acolo unde instabilitatea pocneşte cu desăvârşire, este un păcat pe care numai Dumnezeu îl poate invoca şi săvârşi. Astfel, a fi stabil într-o lume superficială înseamnă a fi adeptul prejudecăţilor. Acest lucru generează într-un sfârşit fanatismul.
Comoditatea de care vorbeam la început stârneşte chipul stabilităţii. Dacă omul este mască, uite că omul zilele noastre este cel care se lasă contopit de ideea stabilităţii. ( …)
[1] Nu suntem în stare să ne scriem propriul jurnal. Nu putem să ajungem la noi şi astfel creăm un nou inceput din chiar momentul fiinţării noastre. Un jurnal ar trebuie să reprezinte acel loc în care se strâng toate frustările nostre, toate răspunsurile ascunse şi nevăzute, orice, chiar şi nimicul împăturit sub măşti. Şi uite că acum scriem, ne ascundem iarăşi sub aceste rânduri, sub tot felul de aparenţe şi frustări meschine. Încercăm să găsim omul din noi sau, cel putin pentru o clipă, actorul care a rămas sedus de ipoteza singurătăţii. Nu fugim de lume, nici ea de noi, dar totuşi simţim că ne învelim cu o pătură goală.
[2] Când creezi un spaţiu artificial din care se naşte un lucru anume, normal, suporţi consecinţele. Tu eşti cel care pigmentează lumea, tu eşti cel care plăteşte pentru păcatele tuturor. În general, lumea creată de fiecare reprezintă o paiaţă care se urcă pe tine. Tu eşti cel care deschide o lume ce are să devină închisă. Dar, ce facem atunci când această lume este desenată din necesitate, când ea este, până la urmă, ceea ce trebuie să fie la un moment dat? Această complementaritate inutilă este utilă. Si atunci, care este soluţia? Fugi de ceea ce-ţi este ţie propriu, într-o anumită ordine temporala din viaţa ta sau fugi pur şi simplu de artificial, de ceea ce te ajută să te integrezi în rolul pe care ţi l-a asumat cineva la naştere? În fapt, războiul nu se duce cu cei implicaţi, ei reprezintă oglinda desenată de tine, modul tău de-ai arunca în ceva care-ţi este ţie favorabil, totul se duce cu tine, cu oglinda spartă în tine. Acesta sunt eu, cel care schiţează acum un zâmbet anost sau cel care muşca ca un şarpe flămând? Până la urmă, tu eşti cel care sparge geamul şi tot tu eşti cel care adună cioburile. Aceste frânturi compun actorul care cântă pe scenă.
[3] Subiectul se pune pe sine în scenă, îşi încălzeşte interiorul, îl ademeneşte pur şi simplu, doar ca să-l ucidă în faţa auditoriului. Noi nu ajungem niciodată la drama compozitorului, eventual, putem să înţelegem şi să trăim ceva ce este proiectat obiectiv pentru noi. Totodată, ceea ce cunoaştem este doar o mască, doar o copie inutilă care ne face să zâmbim sau să plângem. Noi nu simţim intimitatea plăsmuitorului. Sigur că plăsmuitorul se foloseşte de aceste aspecte formale, dar asta nu înseamnă că totul se reduce la ele. Lumina cu care se creionează o lume este mult mai puternică decât limitele impuse de rigoare. De ce este subiectul rupt de obiectivitate, dacă el armonizează lumea sa? Ei bine, el nu este pur şi simplu sucombat, însă ceea ce ajunge la noi este doar o mască, doar o pâlnie prin care s-au scurs mai multe lumi. Acesta este motivul pentru care noi cunoaştem şi totodată ascundem o lume. Interiorul subiectului este rupt de noi, este falsificat de toate măştile cu care s-a intersectat. Chiar acest interior, la rândul lui, este o enigmă în care s-au spart mai multe lumi.
[4] Cabotinul zilelor noastre trăieşte în iluzia instaurată de el. Si anume, ubicuitatea omului . Acest portret este creionat de istoricitate.